El mundo poético en El Jardín de las Weismann
e Irene de Jorge Eliécer Pardo
Jackeline Pachón O
Examinando el mundo poético de las obras de Jorge
Eliécer Pardo, nos encontramos con que la poeticidad pertenece tanto al mundo
como al texto y al modelo construído por Pardo en sus obras. Muestra cómo la
palabra es capaz de pasar las cosas mediante la poeticidad. En las obras de
Pardo, se advierte una transgresión del manejo tradicional de lenguaje hacia el
logro de un lenguaje poético, que es, al decir de Cohen “una manera de violar
el código de la lengua usual”. Según Cohen esa desviación es lo que permite la
creación poética. En últimas, Cohen llama poeticidad “a lo que hace de una obra
dada una obra poética”.
Lo poético en Jorge Pardo
está dado en la magia de la palabra con lo que consigue verdaderas cumbres
poéticas. En el caso de El jardín esto se puede demostrar en los monólogos de
Gloria Weismann, las conversaciones con Ramón Rodríguez, las complicidades
entre los “emisarios del aprecio” y la gente del pueblo.
Los críticos que han opinado
a propósito de la obra de Pardo, coinciden en afirmar que ésta posee un gran
tinte poético. Para argumentar esto nos permitimos citar —inicialmente con El
Jardín de las Weismann— a estudiosos de la talla del francés Jacques Gilard
quien afirma que “no es una obra de o sobre la violencia colombiana, sino una
poética evocación de la violencia en general”; el novelista colombiano Eduardo
Santa dice que “Este joven valor de la literatura colombiana nos ha dado una
lección: el tema de la violencia a nivel literario requiere un toque humano de
amor, de ternura, de poesía.”; el desaparecido escritor y periodista Germán
Vargas Cantillo declara que, “en este libro Jorge Eliécer logra recrear un
clima de nostalgia y de magia que sorprende de modo agradable al lector donde
el joven autor demuestra el acertado manejo de un lenguaje eficaz y sugerente”;
Fernando Ayala Poveda advierte que “los personajes están inmersos en la magia
lírica de la palabra. No son personajes esquemáticos sino dotados de un alma y
de una gran ternura”; Seymour Menton, crítico norteamericano, quien ha
publicado varios libros sobre la narrativa latinoamericana, afirma que “Los
deseos sexuales de las dos generaciones de hermanas, expresados siempre con
gracia y toques poéticos se entrelazan con una visión histórica de la violencia
donde no faltan ni héroes, ni traidores, ni verdugos, ni víctimas”; por su
parte, Maria Victoria Reyzábal, crítica madrileña, concluye que “se trata de
una pequeña gran novela, en la que por debajo de la denuncia, sosteniéndola,
dándole fundamento, está el oficio de escritor, que se siente como actividad
lúdica, como juego en que la fantasía dispone los caminos de una creatividad
que tiende a desarrollarse en todas sus posibilidades, y reta al lector”; Luz
Mery Giraldo dice que “Es así como Gloria Weismann en las palabras, creadas
para ella con la ternura de la voz y la poesía de su autor nos ha ido llevando
en esta bella y breve novela hacia el camino donde se vive, se ama, se muere y
se respira entre flores, la nostalgia y la soledad; Gustavo Álvarez Gardeazábal
afirma que “Cargada de alusiones, la novela utiliza el lenguaje concreto de los
poetas”.
Y con respecto a la segunda
novela del autor Irene, el toque poético manejado por Pardo también en motivo
de comentarios por parte de reconocidos críticos como Fidel Vilanova quien
afirmó que “Pardo a través de un lenguaje fluido y en ocasiones poético,
acomete con gran brillantez y singularidad una historia de nuestro tiempo” y
añade que “La novela hace este recorrido en un tono intimista y poético y en el
cual el discurso de la palabra embellece un texto con sabor a amargura.”; René
González dice que “Irene es la novela urbana que, con la poesía como tránsito,
descubre las flaquezas y desarraigos de sus personajes citadinos que entran y
salen por las páginas, circunscritos al vicio de su monotonía cotidiana como
ellos mismos”.
En Irene lo poético está
dado en el tono intimista, con sabor a amargura y soledad, que el autor le
confiere a Octavio Sarria.
Cohen en su ensayo ‘El
lenguaje de la poesía’, asegura que su teoría dispone de una categoría
universal el espacio-tiempo, pero centraliza todo en el espacio reconociendo
que éste representa el tiempo.
En el caso de la primera
novela de Pardo El Jardín de las Weismann, el tiempo de las hermanas es el
tiempo de la fidelidad del mundo a los valores de sus antepasados. Ellas no
tienen más historia, ni más geografía que la de su país, (Alemania) se
encuentran en un paréntesis temporal.
“Yolanda las reunía en el
jardín para leerles la historia y la geografía de Alemania y sacando las
fotografías pegadas en el álbum de cartulina negra empezaba el llanto colectivo”.
La presencia del misterio,
de la vaguedad, la duda por su poder ‘difusivo’ y totalizante, se convierte en
sí, en categoría poética.
“La gente empezó a jurar con
los dedos cruzados y los brazos en cruz, que las Weismann eran santas, que
hacían milagros y la voz recorrió todos los caminos soñados por Yolanda Wismann
(...)”
Y de nuevo se puede observar
ésto en otro aparte similar:
“Con la entrada de hombres
los vecinos volvieron a dudar de las Weismann y pidieron a monseñor les enviara
un ministro para que fuera testigo de todo lo que imaginaban hacían con los
hombres entre sábado y domingo”.
Nada es poético o prosaico
por sí, sino sólo en función de la estructura de campo inducida por la cosa y
por sus caracteres que imponen tal o cual estructura fenomenológica. La ley
fundamental que rige la percepción ha sido enunciada por los psicólogos como
“Ley de figura/fondo” y llama formas a “las unidades orgánicas que se
individualizan y se limitan en el campo espacial y temporal de percepción y
representación. La ley enunciada que todo objeto sólo existe con relación a cierto
fondo. Veamos en El Jardín.
“… se quedó mirando la
pared, adivinó los dibujos que marcaban los pensamientos sobre la blancura, lo
vió como la primera vez, sintió entre las manos el calor de sus dedos llenos de
vellos largos, brillantes y se quedó dormida en la fascinación de tenerlo cerca”.
Esta expresión se aplica no
sólo a los casos visibles, sino a toda especie de objeto o de hecho sensible.
“… los insomnios de Yolanda
despierta hasta muy tarde, mirando el techo en penumbra tratando de dilucidar
el significado de su orígen como un enorme anagrama enmarañado de enigmas”.
El olor es propiedad de las
cosas y un estado del sujeto e invade la totalidad del campo olfativo; pero así
como los estímulos olfativos y visuales son cualidades de un objeto, también
recobran una tonalidad afectiva haciéndolas poéticas.
“… comulgaban con pétalos de
rosa y después ella lo desnudaba, lo arropaba con las mismas flores que
cortadas del jardín del emisario cambiaban el olor a montaña por el aroma de
perfumes, olores que expelen claveles en el sudor de la pasión”.
La noche destaca la casa
sobre un fondo de tinieblas que se opone a la claridad pero no a la cosa que
quieren destacar invadiendo el campo total, la noche penetra el objeto y éste a
su vez se fusiona con ella y surge la sombra como si fuera el único del mundo.
Cohen hace alusión a una hermosa expresión de Sartre sobre la noche, donde éste
la hace aparecer “como un objeto gigante en el mundo desierto”, frase que puede
ser aplicada a la primera novela de Pardo:
“No te dejaré ir, amor mío,
desde ahora cortaré las flores para que esta noche sea la despedida a la vida
para coger el camino de la noche en el amor”.
Al decir de Cohen, la
estructura totalitaria da cuenta de los que puede llamarse “efecto paisaje” y
cita a Aniel cuando dice que “Si todo paisaje es un estado del alma, es decir,
si se patetiza por el hecho mismo de ser de paisaje, esto se debe a que es una
totalidad homogénea” y luego afirma Cohen “Es paisaje todo conjunto de objetos
vistos a distancia, y es la distancia la que crea la homeneidad”.
“Compraron una casa alejada
del parque y de la iglesia con antejardin encerrado en ladrillos de huecos
uniformes y con sus manos suaves metidas en guantes de plástico, plantaron
semillas de todos los tamaños y nombres, removiendo la tierra del patio amplio
en el fondo de la casa”.
Es condición favorecedora de
la poeticidad todo efecto de velo, todo lo que atenúa los colores y ahoga las
diferencias.
Las ruinas, la destrucción
son poéticas por una razón estructural pues hay una correspondencia entre el
objeto y lo que éste evoca. El objeto es presente, es pasado, es tiempo muerto.
Para captar la poeticidad de las ruinas, no es preciso tener grandes pensamientos,
sólo es dejarse invadir por esa extraña presencia de la ausencia y de su
nostalgia de haber sido.
Para abordar ahora un
análisis sobre el sueño y la memoria, recurso utilizado con insistencia por el
autor en sus obras, recurrimos a Cohen cuando afirma que el sueño y la memoria
son dos momentos esenciales de la subjetividad y, añade, citando a Von Jacob
“El sueño no es más que poesía involuntaria” y eso es lo que encontramos en Irene,
cuando Octavio Sarria se entrega a la evocación de su infancia con la abuela,
de su tiempo con Nereida y finalmente con Irene.
Cohen afirma que:
Sueño y poesía compartirían
la ficticiedad, concebida como libertad con respecto a la realidad. Por lo que
se les debe comparar sería por el aspecto extraño, incluso fantástico, de lo
que describen o cuentan. En el paradigma tradicional que opone imaginación y
realidad, sería en la imaginación donde sueño y poesía halarán su unidad. Para
convencerse de lo contrario, basta con observar que el poema, en su contenido,
prescinde muy fácilmente de lo imaginario y que, de hecho, como había señalado
Ramuz, el poema a diferencia de la novela, no inventa.
En Irene podemos observar
cómo en octavio, ser soñador por excelencia, este recurso le producía, en
muchas ocasiones, una gran angustia. La creatividad poética está en la
expresión, no en lo expresado. En cuanto al sueño, la narración que de él hace
el sujeto despierto es frecuentemente absurda e incoherente a la vez.
“Soñaba que venían a
fusilarlo, soldados enmascarados, miles de enmascarados...lo dejaban a merced
de muchas arañas, miles de arañas, para que lo devoraran”.
Hay también sueños que
relatan acontecimientos perfectamente verosímiles como en este ejemplo de Irene.
“… entonces soñaba con la
finca de la abuela donde le gustaría envejecer y morir”.
Pardo utiliza constantemente
en su obra este recurso que puede notarse tanto en El Jardín como en Irene. En
la primera novela el ejemplo está dado en Gloria Weismann quien es la soñadora
y en la segunda, ese ser soñador sería, indudablemente, Octavio Sarria, son
seres que se pierden en su mundo. Bachelard afirma, “No sin razón se suele
decir que el ser soñador está inmerso en su ensueño. El mundo ya no le hace
frente. El yo no se opone ya al mundo. En el ensueño, ya no hay no-yo. En el
ensueño el no-yo no tiene función: todo es aceptación”.
Para Cohen la conciencia
soñadora “puede definirse como el lenguaje poético, por la no negación y como
total identidad consigo misma”. Mirado así, a través de un fluir de conciencia
Gloria Weismann y Octavio Sarria experimentan sensaciones temporales e
históricas, los recuerdos los ubican en el plano de la realidad, fusionando la
angustia y la soledad de las que son presa; veamos el ejemplo de Gloria
Weismann:
“Yo sé que no estás muerto,
decía entre lágrimas, buscando la posición de la última vez, que quiso matarlo
pero el cuerpo no le respondió en el momento final. Los hombres guapos como tu
no tienen derecho a morir, gritaba entre las almohadas para que la voz se
ahogara. No, Ramón, No. De pronto, se quedaba en silencio, no escuchaba el
murmullo de la gente ni la luz del día que buscaba el postigo para entrarse”.
Y en el siguiente fragmento
se puede observar la construcción de voz poética, tanto en El Jardín como en Irene.
“De pronto sentía su olor y
sus palabras pegadas contra la cal de las paredes, contra su piel desnuda.
¿Eres tú, Ramoncito? El avanzaba por la alcoba, requisaba los armarios. Estoy
sola vida mía, decía”.
Igual sucede con Irene,
reafirmándose el autor en todo lo dicho por los críticos acerca de la fusión
particular que el logra entre narrativa y poesía. Veamos un fragmento tomado de
Irene:
“… ahora Irene, que apareces
y desapareces en el vapor del agua, que sonríes y lees mi pupila a pesar de que
el espejo empañado no funcionaba tu cara con la mía tu historia con esta otra
historia de desmanes; ahora que haces espuma con tus dedos y mi placer, y tus
besos abiertos, tibios, y tu desnudez íntegra puesta a mi caricia; ahora que
levantas tus muslos para alcanzarme y el agua empapando nuestros cuerpos
evitando el sudor de otras veces, desfallezco llamándote, Irene, sentado en las
baldosas, suspirando tu desaparición… El espejo vuelve a reflejar lentamente mi
maldito rostro mientras entra el viento por debajo de la puerta y te fugas, Irene,
amada y maldecida, deseada antes y después de los orgasmos, te escapas, de
nuevo, en el vapor del agua”.
Otro aspecto que
consideramos importante resaltar es el del hipotexto. En el caso de El Jardín
de las Weismann, encontramos el cuento que le antecedió a la novela llamado El
Jardín publicado en la revista Tolima de la contraloría Departamental, el cual
fue imposible conseguir, ya que cuando nos encontrábamos en plena búsqueda nos
enteramos que la edición había sido mal lograda y los escasos ejemplares que
existían, habían desaparecido.
En el caso de Irene, tal vez
su hipo-texto tenga mucho que ver con su tono poético, ya que se trata de un
libro de poemas que el autor publicó bajo el nombre de ‘Entre calles y aromas’
fue su “debut” como poeta, lo que le serviría para desarrollar un relato con un
gran sentido poético. Encontramos en este primer libro de poemas de Pardo los
inquilinos de lúgubres edificios citadinos, los habitantes de la noche, los
amantes que se deslizan por la noche en el momento irrepetible del amor y la
entrega, los suicidas y los prisioneros impregnados todos de los aromas, de los
desperdicios, de los lechos y de las despedidas. Los compañeros de inquilinato
de Octavio Sarria, son los mismos personajes que habitan los poemas de Entre
calles y aromas, allí está el violinista; veámoslo en el primer poema del
libro:
“Ese músico del
cuatroscientos dos
toca el violín desde las
siete
Y muere a diario
En el silencio de su alcoba
Envuelto en un abrigo gris
Desciende cabizbajo
Con su instumento a cuestas
Y se mezcla con la neblina
húmeda
Ese músico
Es profesor en un liceo
Organiza coros juveniles
Y tose en armonía con su
pipa
Ese hombre
de barba rojiza y ojos
claros
Se refugia en el humo de su
soledad
Cada vez que pulsa el arco
Como anunciando su
existencia”
Ahora veamos cómo presenta
el autor, al mismo personaje, en la novela Irene.
“Allí vivía un músico
solitario que pulsaba a diario el violín y que Octavio encontraba en las
escaleras, bajo un abrigo gris, mezclado con la neblina húmeda y que empezando
el crepúsculo regresaba, con una bolsa plástica de supermercado, llena de
comestibles. (...) De voz ronca, como en desuso, ojos marchitos detrás de los
lentes gruesos, el violinista llevando su instrumento en el estuche negro, como
quien camina de la mano de una mujer admirada, (...) En ocasiones lo visitaba
una chica joven que sabía alegre por las escaleras con un estuche igualmente
negro. (...) la despedía con un beso en la mejilla, daba media vuelta y se
introducía en su guarida hasta las seis de la mañana siguiente para, otra vez
como no sabía cuántas malditas veces, sumergirse en el bus escolar que lo
llevaría al liceo donde organizaba coros juveniles”.
Sucede igual con la enfermera:
La enfermera del treselentos
uno
Sueña con los moribundos
Y su cuerpo
Tiene el hábito de los
hospitales
Vestida de blanco
Sale por las noches
A cumplir los turnos
En las salas de espera
Algo de luciérnagas y
bailarina
Adornan sus despedidas
En el día duerme desnuda
Cerrando la pesada cortina
Y sueña-otras veces-
Con los que pacientes que la
hicieron feliz
En los elevados lechos.
De nuevo se fuga.
Y ahora en Irene
“En otro de los pisos dormía
durante los eternos días, una enfermera joven. La hallaba en la puerta del
edificio vestida de blanco impecable, (...) La veía marcharse en las noches a
cumplir turnos de urgencia en una clínica privada y un hospital del estado para
reunir el dinero de las cuotas mensuales del fiat negro que la hacía, según
ella, más interesante. La observaba regresar en las mañanas, ojerosa y
malhumorada, subir las escaleras con prontitud, cerrar las cortinas pesadas y
entregarse al sueño recuperador (...)”
Los mismos personajes que
habitan los espacios de ‘entre calles y aroma’ son los que deambulan por los
párrafos de Irene, aparecen dentro del texto de la novela, apartes casi exactos
como el que se refiere al poema titulado ‘Mujeres de las avenidas’. Veamos:
En Entre calles y aromas:
“Las axilas te huelen a
sudor de viajeros
Carmen, Cristina o Marta
Mujeres de las avenidas, del
frío y de la ciudad nocturna
Sexo espumoso de ajenas
caricias
Sobre lechos anónimos de
pensiones baratas.
Carmen, Cristina o Marta
Muchachas de las avenidas,
del frío y de la ciudad nocturna
Alientos ebrios
Palabras ininteligibles
Carteras vacías
Precios de mercaderes
solitarios”
Ahora en Irene
“Charlaban con las
prostitutas quienes abiertamente se ofrecían a hacerlos felices por unos pocos
pesos. Ojos marchitos, precios de mercaderes solitarios; mujeres de las
avenidas, del frío y de la ciudad nocturna; sexo espumoso de ajenas caricias
sobre lechos anónimos de pensiones baratas”.
Con esto constatamos lo que
decía García Márquez, cuando le hablaban de la similitud de sus obras, y
afirmaba que un escritor siempre hacía un mismo libro, sólo que éste se iba
enriqueciendo con todas los nuevos conocimientos y experiencias.
Hablando ahora del manejo
narracional que el autor alcanza a través de sus personajes utilizando el
modelo narratológico de Gerard Genette para introducirnos en la narración y en
la historia a través del relato.
En el plano de la narración
se ubican dos niveles relacionados entre sí, la instancia narracional formada
por la pareja narrador-narratorio, diferentes del escritor lector y las
coordenadas narracionales conformadas por tiempo-espacio en el que se inscribe
al narrador y el narratario formándose así el contexto en el que se produce la
narración.
La instancia narracional
será estudiada teniendo en cuenta dos criterios de pertenencia diferentes y
complementarios que son el de la estratificación y el de la participación. A
propósito de esto en el estudio que sobre “Estructura de la Narración” hace
Eduardo Serrano Orejuela, se refiere en los siguientes términos,
En todo texto literario
existe un estrato narracional primario, denominado extradiegético. Pero en el
interior de este estrato puede abrirse otro secundario, que será denominado
intradiegético. Existe una clase de narrador que se caracteriza por participar
como actor de la historia que relata, a la que se opone la clase de narrador
cuya característica es la de no participar como actor en dicha historia.
Genette llama homodiegético al primero y heterodiegético al segundo.
El narrador en la obra de
Pardo El Jardín de las Weismann es extradiegético y por lo tanto focaliza la
diégesis desde el estrato primario, a la vez que se transforma en un narrador
heterodiegético en cuanto no toma parte, como actor, en la historia que se
relata. Pero este narrador al asumir el papel de la conciencia, tiene la
virtualidad de utilizar como estrategia, el de ceder la voz a los personajes,
es decir, es el observador directo del mundo, pero con los ojos de los
personajes.
En el siguiente fragmento
podemos notar cómo el narrador afirma y juzga, posicionándose en la diégesis de
la omnisciencia desde la cual “ve”.
“Sus hombres aumentaban y
comprendieron con mayor entereza lo que significaban las ciudades, los dueños
de las falsas revoluciones desde los palacios presidenciales, decidió responder
algunas de las cartas que le envió el gobernador por encargo del general Olarte
para que depusiera las armas. Ramón Rodríguez reunió a sus hombres, les explicó
la determinación de otros grupos y pidió una votación secreta para que las
armas fueran entregadas al gobierno”.
En la segunda obra de Pardo,
Irene, el narrador es extradiegético, heterodiegético, anónimo, pues conoce y
cuenta la historia de Octavio Sarria.
“Aunque frecuentaba a sus
amigos que intentaban hacer la revolución agudizando las contradicciones y la
lucha de clases, en el trasfondo de sus convicciones deseaba que el mundo
cambiara sin tener que sacrificarse. Llamaba Nereida con gritos de recién
aparecido como si las palabras lograran revivirla”.
El narrador anónimo se toma
la libertad de dar sus propias opiniones sobre lo que piensan, viven e inquieta
a los personajes. El narrador muestra el mundo como lo ven los personajes,
haciendo uso de signos de interrogación y admiración, de comillas, guiones
explicativos, y expresiones como comentó, relató, sugirió, intuía, etc.
“Octavio intuía la pavorosa
sensación que arropaba a los callejeros” (Irene, 48).
El narratorio de las obras
en cuestión es anónimo, ya que éste no participa como actor del narratorio la
historia que se relata, sino que es destinatario.
Según Eduardo Serrano, el
tiempo de la narración “Compete al narrador productor ficticio del relato
narrativo y designa el momento en que se relata la historia, integrándose así
al conjunto de los elementos ficcionales constitutivos de la escritura textual
“
En las dos obras de Pardo,
las historias dan a conocer el hecho en pretérito; diégesis prevista desde un
tiempo narracional retrospectivo. A este tipo de narración Genette la llama
ulterior heterodiegética en la que “la historia es relatada en pretérito, lo
que implica que se sitúa en el pasado con respecto al presente de la
narración”. Afirmación respaldada en la frecuencia de la utilización de verbos
en pretérito como convirtió, nacieron, cruzaron, entre muchos otros. El uso de
estos verbos muestra que el autor no maneja esa linealidad tradicional de los
escritores al contar historias, sino que el narrador está situado temporalmente
después de que la historia ha transcurrido de manera que si competencia
cognitiva aparece como ya adquirida.
Publicar un comentario