13 de mayo de 2016

La baronesa del circo Atayde. Mito de Pigmalión

La Baronesa del circo Atayde
O el mito Pigmalión

Eugenia Muñoz



La Baronesa del circo Atayde (2015)[1] está estructurada a partir de dos ejes temáticos: la realidad histórica política colombiana del siglo XIX hasta mediados del siglo XX y la ficción política, laboral, familiar y amorosa de sus personajes principales, Saúl Aguirre y su hijo Carlos Arturo. Otros motivos recurrentes: el ataúd que Saúl, de profesión carpintero y tallador artístico, hizo para el abogado Russi condenado a morir bajo fusilamiento y que no fue usado para el proscrito; las cartas de amor que camuflaban mensajes políticos clandestinos, que Saúl escondía en el ataúd tallado; los espejos que, en el primer encuentro de Carlos Arturo en una sombrerería con Rebeca, duplican la imagen de ella; el cine como lugar de citas de los amantes y como el sueño de Rebeca de aparecer en “el plano engañoso”, al igual que los espejos. El motivo recurrente que tiene mayor importancia en la novela es el de la escultura de madera creada por Carlos Arturo, a quien su padre enseñó el oficio de ebanista.
El cuerpo de Rebeca en la escultura de madera
Como leitmotiv desempeña un papel importante en la estructuración de la historia de amor entre Carlos Arturo y Rebeca porque “el motivo se asocia con el término griego topos que significa, literalmente, lugar común. Indagar el topos en el motivo de un texto, significa descubrir las relaciones intertextuales existentes entre este texto y otro(s) texto(s)”[2]. La escultura de madera puede asociarse intertextualmente con el mito de Pigmalión. Para hablar de la intertextualidad se partirá de las definiciones de Genette, citadas por Marko Kunk en su artículo Intertextualidad y polifonía”. Genette adopta la idea de Julia Kristeva de que “todo texto es un mosaico de otros textos, es absorción de otros textos…” pero propone el concepto nuevo de transtextualidad como la transcendencia textual del texto. Y para él, la intertextualidad como también la hipertextualidad son tipos de transtextualidad, entre otros. Kunk transcribe la definición de estos dos tipos de transtextualidad:
            Intertextualidad es la copresencia real o efectiva de un texto en otro. (p.ej. la cita, la            alusión, el plagio, etc.).
            Hipertextualdad es el procedimiento para cubrir la transtextualidad (p. ej. La parodia). La imitación y la transformación son formas de hacer un texto nuevo (hipertexto) (p. ej. El Ulises de James Joyce). Se denomina hipotexto al texto sobre el que se hace otro (p.ej. una parodia). (2).

Por consiguiente en este análisis el hipotexto es el mito de Pigmalión y el hipertexto es el motivo recurrente de la escultura de madera porque ésta es parte estructural de la historia de la relación amorosa entre Carlos Arturo Aguirre y María Rebeca Pérez, “texto nuevo”, que contiene “la presencia” de la historia de amor de Pigmalión con la estatua que él creó y nombró Galatea. Y con referencia a la cita anterior en que se menciona la parodia como transformación de un texto en otro nuevo, este motivo recurrente de la escultura constituye una parodia del mito citado y por ello se tendrán en cuenta las características de la parodia en cuanto a semejanzas y diferencias del texto nuevo con el parodiado, pero en cuanto a las intenciones del autor se consideran las definiciones postmodernas de parodia que difieren de la tradicional en cuanto a que las intenciones del autor que hace una parodia, no son únicamente para criticar el modelo parodiado mediante la incongruencia burlesca o satírica, de acuerdo con Linda Hutcheon en su libro A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms quien sugiere que, “si bien la mayoría de las definiciones de la parodia siguen caracterizándola como cómica o con intención de ridiculizar, la práctica paródica moderna no puede ser tan reducida. Ella sugiere una serie de “ethos” pragmático que rige efectos buscados desde la reverencia y lo lúdico hasta lo desdeñoso”[3].
Para demostrar la intertextualidad o copresencia en La Baronesa del mito mencionado, se expone a continuación la versión de Ovidio[4] en el libro décimo de su Metamorfosis, por ser ésta más relacionada con la de la novela: Pigmalión, rey de Chipre y gran escultor, no encontró a la mujer perfecta para casarse y por ello renunció al matrimonio y a la compañía femenina. Pero pasado el tiempo se sintió solo y esculpió una estatua de marfil muy bella y de rasgos perfectos. De tanto admirar su obra se enamoró de ella y en una celebración a la diosa Afrodita le suplicó que le diera vida a su amada y,
La diosa, que estaba dispuesta a atenderlo, elevó la llama del altar del escultor tres veces     más alto que la de otros altares. Pigmalión no entendió la señal y se fue a su casa muy         decepcionado. Al volver a casa, contempló la estatua durante horas. Después de mucho tiempo, el artista se levantó y besó la estatua. Pigmalión ya no sintió los helados labios de marfil, sino que sintió una suave y cálida piel en sus labios. Volvió a besarla, y la estatua cobró vida, enamorándose perdidamente de su creador. Venus terminó de complacer al rey concediéndole a su amada el don de la fertilidad. De esa unión nació Pafo, que dio su nombre a la ciudad de Pafos.[5]

Pigmalión y Carlos Arturo en sus relación amorosa tienen imposibilidad de concluir la relación que desean. Pigmalión no halla ninguna mujer que cumpla el ideal que de ella tiene; Carlos Arturo sí la encuentra en Rebeca pero ella es inalcanzable porque ama y vive con pasión la vida del circo ambulante y porque “aprendió a trazar distancias con los hombres y rescatar su vida independiente” (Pardo: 25).[6] Carlos Arturo le expresó a Rebeca el sueño de hacerla su mujer y formar una familia, pero ella le respondió con impedimentos:
            No puedo ser mujer de nadie. No sé tener hijos, no sé complacer a un hombre… solo sé colgarme de la cuerda y meterme en la caja de madera.
            —Tendremos hijos y formaremos un hogar, como todo el mundo.
            —Lo lamento Carlos A —por primera vez lo llamó así— soy la mujer equivocada, sin pasado posible. No hay nada que nos una, ni un beso verdadero, ni una promesa, ni un juramento, nada. Presiento que eres buen hombre, mi carpintero Carlos A, pero no hay futuro (Pardo: 26).
Ante la imposibilidad de hallar la mujer perfecta para casarse y formar una familia, Pigmalión renuncia a su búsqueda, mientras Carlos Arturo se aferra a la realización de su sueño e inicia una larga y tormentosa espera por la fugitiva que desapareció de su vida tras el mundo del circo, aunque antes de que ella partiera, él logró que le prometiera volver “Eres mi prometida, ella observaba la pasión del hombre que sería otro de sus hombres, dijo, ” ( Pardo: 26). Para lidiar con la soledad por la ausencia de la mujer perfecta, Pigmalión decidió crearla con su imaginación en una estatua de marfil y Carlos Arturo para atrapar a su mujer amada, esculpió en madera de cedro su memoria del cuerpo como se lo había pedido antes: “Si me permitieras tocar tu pelo, tu bella cabellera negra/ Si me dejaras pasar mis dedos por tu hermosa cara, saber y memorizar la línea de tu nariz…/tus senos duros, tu cintura firme, tus muslos fuertes. Toda Rebeca para mi larga espera/ Ella no dijo no cuando pedía que lo dejara hacer lo que hacía”. (Pardo: 26). Como Miguel Ángel Buonarroti, Carlos Arturo “liberaba a Rebeca prisionera de la materia inerte” y “siguió paso a paso los cánones de las proporciones humanas de Leonardo da Vinci y su hombre de Vitruvio” (Pardo: 67)[7]
Tanto Pigmalión como Carlos Arturo se enamoran de su creación o proyectan su amor ideal en éstas. En el caso de Carlos Arturo fantasea que la escultura de Rebeca le corresponde a medida que va surgiendo en la madera, “esas falanges que lo acariciarían, lo acariciaban. Perennes, inmutables, como su amor por Rebeca”( Pardo: 35).
Ambos hombres desean ardientemente que sus creaciones sean la mujer de carne, hueso, alma y corazón que anhelan tener en su vida. Ambos sufren frustraciones antes del proceso de transformación de la materia inerte: Pigmalión suplica a la diosa Afrodita que le de vida a su estatua, él que no entendió el mensaje de aceptación a su petición que la diosa le envió, incrementando el fuego de su altar en honor a ella, se marcha a su casa preso de decepción. Mientras Carlos Arturo después de largos años de espera por Rebeca al sentirse “ridículo” cuando abrazaba la talla de madera, decide buscar otras mujeres y se dice que no esperaría más a “la que no ha de llegar”.
El momento del milagro llega para Pigmalión, cuando besa a su estatua y deja de ser fría y rígida para convertirse en la cálida y suave mujer viviente, que corresponde al amor que siente por ella[8] y “felices como perdices” se casan, forman su familia y tienen a su hijo Pafo. En este punto termina el mito de la historia de amor de Pigmalión con su estatua.
La historia de Carlos Arturo encaja dentro de la parodia porque es un “texto nuevo” con diferencias con el modelo; no termina cuando Rebeca después de ocho años de ausencia, olvido e incomunicación, hizo el milagro de su surgimiento, transformada en la mujer que corresponde totalmente al amor de Carlos Arturo, cuando apareció sin más ni más en la puerta de la casa diciéndole: “vine para quedarme ¿no fue ese el compromiso?”. Se podría decir en este punto que mientras en el mito, la diosa Artemisa es quien tiene el poder de efectuar la transformación de la estatua en mujer amorosa dispuesta a amar y a crear una familia, en el caso de la historia novelesca, es la misma Rebeca quien tiene el poder de su voluntad para regresar a Carlos Arturo transformada en mujer amorosa, compañera que concibe con él a sus hijas Sofía y Matilde y con el paso de algunos años: “no puso sus ojos ni interés en otro hombre a pesar de vivir entre ellos. Si tenía un pasado de desmanes, una vez dijo sí al padre de sus hijas, era sí y punto. Admirada por los que giraban a su alrededor nunca permitió que le insinuaran nada ni mucho menos recibió dádivas ni lisonjas de nadie. Seguía encadenada de su Carlos Arturo, de cuerpo y alma, con ropa y todo, decía” ( Pardo: 123). Y desde la perspectiva del amante, Carlos Arturo, a diferencia de la forma en que Pigmalión logra el milagro por su petición a Afrodita, Carlos Arturo lo logra por la influencia de su inextinguible deseo amoroso por Rebeca[9].
Pero, Carlos Arturo y Rebeca “estaban atrapados en la pieza de madera que el carpintero resguardaba en uno de los rincones del taller” (Pardo: 65). La escultura posee un poder insospechado para ambos amantes; Rebeca lo percibió cuando Carlos Arturo le mostró una escultura más pequeña que talló inicialmente y le dijo que quería hacerla de cuerpo entero y por ello se lo prohibió terminantemente:
            Le obsequió el retrato que extrajo del cedro de treinta por treinta que esculpió en tres largas noches. La bella Rebeca. Desde la madera sonreía y lo      miraba con esos ojos que parecían parpadear. El carpintero pasó los dedos por los labios prominentes de la talla y Rebeca percibió el estremecimiento que la arrobaría los siguientes días de su vida. Algo extraño ocurría cuando su enamorado acariciaba la pieza. Los dedos del artista descubrían curvas (Pardo: 25).
Mito y trasgresión
Quizás Carlos Arturo mismo, con la transgresión de la prohibición de hacer la escultura de Rebeca, creó a la vez su paraíso e infierno: su paraíso con el cumplimiento del mito transformativo del desamor al amor que le concedió formar una familia y tener a sus dos hijas. Y su infierno, a diferencia del mito, con la pérdida irremediable de Rebeca porque su amor por él quedó “encerrado en la escultura”. Mientras Pigmalión finaliza con una sola mujer real que suplantó completamente la estatua, de la cual Rebeca nunca supo su existencia, Carlos Arturo se quedó con la estatua guardándola, contemplándola. La mujer verdadera y la recreación suya coexistían en cuerpos diferentes, con una sola alma. Cuando sucedió el infortunio del incendio del taller de Carlos Arturo, se quemó la estatua e inmediatamente Rebeca dejó de existir como persona:
            Encontró a Rebeca encendida en fiebre, delirando, mientras un sudor frío bajaba por su cuello. No lo vio entrar..../, y sus grandes ojos carmelitas mirando un solo punto mientras de su voz contralto salían incoherencias. La calentura le empezó cuando el fuego se apoderó de su cuerpo de cedro.../ Moría y él así lo entendió.../ y lo miró desde muy lejos, como si un desconocido fuera a devorarla. No dejaba de desconocerlo (Pardo: 140).

Es de observar el elemento fuego en ambas historias, en el caso de Pigmalión es símbolo positivo de esperanza y prefiguración de la realización y plenitud del amor, por el contrario, para Carlos Arturo es la certeza de la destrucción del amor realizado, disfrutado.
A partir del desastre de la conflagración Carlos Arturo nunca pudo hacer que el alma de Rebeca volviera a su cuerpo retornándole a su “verdadera” Rebeca. Hizo hasta lo más descabellado e imaginable para lograrlo, pero fue en vano. Pasaron años en que con devoción la cuidaba, le dialogaba y, a veces, con desesperación, le armaba sus actos de circo para hacerla actuar y despertarla a la vida que tanto amó, pero todo, inútil, ella era una muñeca, un títere sin voluntad ni expresión de vida interior. En otras palabras, Rebeca-persona reemplazó a la escultura de madera. El momento más aciago para la historia de amor de Carlos Arturo, llegó el día cuando al regresar a casa de comprar una botella de licor, (ya había ido cayendo cuesta abajo), no encontró a Rebeca. Se marchó sin dejar rastro y él “salió como demente a gritar el nombre de su fugitiva y desde las ventanas lo compadecieron aún más” (Pardo: 157). Nunca pudo saber nada de si existía o había muerto su amada y terminó por imaginársela de miles de maneras, viviendo exitosa no en el circo sino en el cine, “aguardando a su Rebeca, inventando cartas y postales, llamadas y telegramas. No le gustaba sentirse borracho porque se culpaba de que el licor lo llevaba a cometer imprudencias y errores que jamás podría corregir” (Pardo: 169). Pasaron diez, veintinueve y más años sin que, aun en su lecho de muerte, Carlos Arturo deje de pensar y recordar a su amada Rebeca.
Vale anotar que hay una intratextualidad o autorreferencia entre las historias de amor de los personajes, Carlos Arturo con María Rebeca, de La Baronesa del circo Atayde y Hendrik con Matilde, de El pianista que llegó de Hamburgo, en cuanto a las dos son historias de amor inicialmente logrado y pleno para después perderse sin remedio por la abrupta desaparición y separación, quedando Carlos Arturo y Hendrik presas del sufrimiento que los lleva a la degradación personal y síquica. Las dos novelas pertenecen al gran fresco que el autor ha llamado El quinteto de la frágil memoria.

Es claro que la intención paródica de Jorge Eliécer no es de distancia o crítica del mito en mención, sino un acercamiento por asociación de elementos bases para desarrollar su propia visión novelística.

Obras citadas
"Intertextualidad e intratextualidad/".
http://www.escolares.net/lenguaje-y-comunicacion/intertextualidad-e-intratextualidad/n.     p. Web. 26 Oct. 2016
 "Galatea y Pigmalión". https://es.wikipedia.org/wiki/Galatea#Galatea_y_Pigmali.C3.B3 n. p. Web. 25 Oct. 2015.
Kunz Marko. "Intertextualidad y polifonía". Ed. Gerardo Santana.
http://www.magmamater.cl/polifonia.pdf. (2002) : 2-3. Web. 25 Oct. 2015.
Martínez Enrique, Salanova Sánchez. "Pigmalión modelar a imagen y semejanza".
"Motivos, Leitmotiv".
http://nettspansk.uib.no/litteraturbok/main/analysar/index.php?getfile=motivos. n. p. Web. Oct. 24. 2015.
Pardo Rodríguez, Jorge Eliécer. La baronesa del circo Atayde . Bogotá: Cangrejo Editores, 2015.
Suheyla, Sarita. Review A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art        Forms By Linda Hutcheon. 2000. Urbana: University of Illinois Press. xx + 143 pages.
https://scholarworks.iu.edu/journals/index.php/jfrr/article/view/2281/2157 n.p. Web.          29 Oct. 2015.






[1] Para efectos de brevedad se escribirá La Baronesa.
[2] Tomado de http://nettspansk.uib.no/litteraturbok/main/analysar/index.php?getfile=motivos

[3] La cita anterior proviene de la reseña del libro de Linda Hutcheon por Suheyla Sarita. La cita original está en inglés y la traducción es mía.
[4] La historia de Pigmalión básica ha sido ampliamente transmitida y representada en las artes a través de los siglos. En una fecha desconocida, autores posteriores dan tal nombre a la estatua de la ninfa del mar, Galatea o Galathea. Goethe la llama Elise, basándose en las variantes en la historia de Dido/Elissa. Una variante de este tema también puede verse en la historia de Pinocho, en el que un muñeco de madera se transforma en un niño de verdad, aunque en este caso el títere posee sensibilidad antes de su transformación, es el títere quien implora el milagro y no su creador, el tallador de madera Geppetto. En la escena final de “Cuento de invierno” de William Shakespeare una estatua de la reina Hermíone que cobra vida y se manifiesta como Hermíone misma, lo cual lleva la obra a una conclusión de reconciliaciones.
Tomado de  https://es.wikipedia.org/wiki/Galatea#Galatea_y_Pigmali.C3.B3n
[5] Tomado de https://es.wikipedia.org/wiki/Galatea#Galatea_y_Pigmali.C3.B3n
[6] Jorge Eliécer Pardo Rodríguez, La baronesa del circo Atayde. Bogotá: Cangrejo Editores, 2015.
[7] Obsérvense las dos alusiones intertextuales a Miguel Ángel y a Leonardo.
[8] Es interesante relacionar este aspecto del beso y el despertar a la vida con el cuento de la bella durmiente.
[9] Según Enrique Martínez-Salanova Sánchez, con relación al mito de Pigmalión, dice que en psicología “el efecto Pigmalión es el proceso mediante el cual las creencias y expectativas de una persona respecto a otro individuo afectan de tal manera a su conducta que el segundo tiende a confirmarlas”.

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