Clarín, revista española de nueva literatura, dirigida por José Luis García Martín, en su número 160, en la página 18 a 24, aparece un amplio ensayo del poeta y crítico español Manuel Leila sobre “El pianista que llegó de Hamburgo”. Un enjundioso texto, profundo y contextualizado donde deja ver los temas y asuntos del primer libro de El quinteto de la frágil memoria, que fuera premio nacional de literatura otorgado por la revisa Libros y letras. Manuel Neila acaba de presentar La memoria herida, un hermoso libro que estudia la narrativa de Jorge Eliécer Pardo desde su biografía, publicada por Polibea (2022) y una segunda edición en Pijao, en su colección de ensayos.
EL PIANISTA QUE LLEGÓ DE HAMBURGO
¡A la historia, Calígula, a la historia!
Albert Camus, Calígula.
Por Manuel Neila
A sus cuarenta y dos años, Jorge Eliécer Pardo contaba en su haber con tres novelas, cuatro libros de cuentos, un libro de poemas y abundantes crónicas y reportajes. Era el momento de tomar aliento, hacer balance y rendir cuentas. Él mismo lo ha contado en varias entrevistas: “Me di cuenta de que, a pesar de las temáticas intimistas y sociales de todos mis libros, faltaba el país que me tocó vivir y sufrir. Paré las publicaciones nuevas y me dediqué “en forma” a estudiar la Historia de Colombia durante veinte años de mi vida y más de cien de la de los demás”. Al poco de iniciar esa larga travesía del desierto creativo, se sintió acuciado por una vieja idea: escribir una novela sobre la guerra sin sosiego de Colombia, en un tono poético e intimista similar al de su opera prima. “Entonces —confiesa— empecé a escribir un libro que no sabía cuántas páginas tendría, además, no me importaba” [2013: 11]. Andando el tiempo, y tras acumular una cantidad ingente de materiales, esa larga y triste historia, que en principio iba a ser llamada Los incendios, terminó siendo El quinteto de la frágil memoria. Concebida entre 1992 y 2012, y publicada entre 2012 y 2018, esta saga familiar, esta archinovela, en el sentido que Milan Kundera da al término (En “La archinovela, carta abierta con motivo del cumpleaños de Carlos Fuentes”, el autor de La insoportable levedad del ser escribe: “Archinovela: ante todo se concentra sobre lo que sólo la novela puede decir; luego, hace revivir todas las posibilidades desdeñadas y olvidadas que el arte de la novela ha ido acumulando durante los cuatro siglos de su historia” (Milan Kundera, Un encuentro, Barcelona, TusQuets, 2009, pág. 93), comprende los siguientes títulos: El pianista que llegó de Hamburgo (2012), La baronesa del circo Atayde (2015), Trashumantes de la guerra perdida (2017), La última tarde del caudillo (2018) y Maritza la Fugitiva (2018).
Hoy conocemos a ciencia cierta la génesis del Quinteto de la frágil memoria. Pero, ¿cuál fue el origen de El pianista que llegó de Hamburgo? El propio autor también se ha referido a esta cuestión varias veces. En mayo de 1994, Pardo Rodríguez realiza un viaje de recreo a Alemania, que termina en Hamburgo, en la que fuera casa de Johannes Brahms, acompañado por un pianista joven de ojos azules y pelo ensortijado que siempre soñó con ir a América. Cuando entró en la casa del músico de Hamburgo, pudo escuchar el Concierto nº 1 para piano del compositor alemán, uno de sus preferidos, mientras sonaban a lo lejos las sirenas de los barcos en el río Elba. Esas dos imágenes, la del joven músico alemán que le acompañaba y la del célebre concierto para piano, debieron de rondarle por la cabeza durante mucho tiempo, hasta que, tras largos años de estudio, reflexión y escritura, dieron lugar a El pianista que llegó de Hamburgo, el primer volumen de El quinteto de la frágil memoria.
La novela habla de Hendrik Joachim Pfalzgraf, un joven judío que huye de Hamburgo a consecuencia de la violencia desencadenada por Hitler y sus secuaces. Es un músico humanista, y trata de llegar a Estados Unidos; pero termina en Colombia, que vivía por aquellos años su particular violencia. Una vez instalado en Bogotá, durante la que sería su primera estadía en la capital colombiana, abrió una academia de música, contrajo matrimonio con Magdalena, de origen italiano, y fue padre de Laura, hija del amor y del miedo. Pero el 9 de abril de 1948, durante la revuelta conocida como El Bogotazo, en la que fue asesinado el candidato a la presidencia Jorge Eliécer Gaitán, prenden fuego a la academia y su mujer vuelve a Italia con la hija de ambos. Con el fin de aplacar el deterioro afectivo a que se vio sometido, Pfalzgraf huyó a Los Llanos Orientales, se instaló en Villavicencio, donde intenta evitar las guerras, mantiene relaciones amorosas furtivas con Celina y su hija Ángela, y encuentra la conjunción perfecta entre la música clásica y la popular, entre el paisaje y la poesía. Andando el tiempo, regresó a Bogotá, en cuya segunda estadía capitalina vive una relación tormentosa, no por apasionada menos inconveniente con Matilde, la mujer de la flor amarilla, que le condujo por las sendas del amor y la poesía a los límites de la palabra y el silencio. La inesperada muerte de Matilde le indujo a abandonar Bogotá otra vez y, con el propósito de evitar la nueva guerra desencadenada contra el Frente Nacional, emprendió la aventura del olvido en las selvas amazónicas, en un auténtico viaje a los orígenes de la violencia, el amor y la música, que se prolongaría por un periodo de diez años. A su regreso a Bogotá, durante su tercera estadía capitalina, Pfalzgraf vivió en estado de alucinación permanente, al tiempo que la calle de El Cartucho ya hervía al lado del Palacio Presidencial. Al final de la novela, el personaje vive en un hospicio pagado por el hijo de Matilde, con la colaboración del padre y esposo Augusto Bernal. No se sabe si muere o no; lo cierto es que está alucinado y compone una pieza a su amada. La ve en los jardines y le habla.
Los hechos que se cuentan, tal como se sucedieron (la historia), sólo adquieren verdadero sentido a partir de la disposición y la manera de contarlos (la narración). La novela está narrada en pretérito, tiempo verbal característico tanto de la novela tradicional como de la historia narrativa, siguiendo la pauta del narrador omnisciente. Pero ese punto de vista no es el único; antes bien, se halla contrapunteado, a partir del capítulo 9 (“Los livianos sueños”), con los sueños, ensueños y pesadillas del personaje principal, escritos en primera persona, lo que confiere a la narración cierto perspectivismo. El autor no prescinde del argumento ni de la acción; pero, aun cuando la anécdota no deja de tener importancia, su índole y su enfoque resultan determinantes, dando entrada a pasajes imaginarios, alucinantes, oníricos. Repárese sobre todo en los capítulos escritos en primera persona. Incluso se cargan a veces de significación simbólica (así los continuos pasajes relacionados con la música y la poesía) o mítica (véase el capítulo 46: “Diez años con la madre naturaleza”).
El libro está dividido en cincuenta y ocho capítulos, cada uno de los cuales se halla precedido de título y subtítulo, a la manera clásica, y se subdivide en un número variable de secuencias sin numerar. La historia transcurre entre 1920 y 1985, fechas de nacimiento y locura del protagonista, con un punto de inflexión en 1948, momento conocido como El Bogotazo, en el que el protagonista pierde su academia de música y continúa su errancia sin sosiego. La acción discurre de manera cronológica, con violentas elipsis temporales, como los antecedentes familiares del protagonista, resumidos en los dos primeros capítulos o los diez años vividos en la selva amazónica, condensados en el capítulo 46. Con todo, pueden apreciarse seis partes claramente diferenciadas: 1/ ascendencia familiar de Hendrik Joachim Pfalzgraf, unida a la desgracia de la guerra (cap. 1-2); 2/ primera estadía en Bogotá, donde funda una familia durante los años de La Violencia (cap. 1-6); 3/ retiro en Villavicencio, Los Llanos Orientales, donde entretiene sus ocios con Celina y Ángela, en medio de las guerrillas liberales del Llano (cap. 7-15); 4/ segunda estadía en Bogotá, donde mantiene una relación tormentosa con la mujer de la flor amarilla (cap. 16-45); 5/ la aventura del olvido en las selvas amazónicas, ajeno a la nueva guerra contra el Frente Nacional (cap. 46); y 6/ Tercera y última estadía en Bogotá, donde enloquece en 1985, acosado por el peso de los recuerdos (cap. 47-58).
La obra contiene una variada y tupida red de relaciones intertextuales, vinculadas implícita y explícitamente con los mundos tanto de la ficción como de la no ficción, de la novela como de la historia, que no ha pasado desapercibida a los ojos de la crítica. Berta Lucía Estrada destaca, además de las alusiones explícitas a José Asunción Silva y Vargas Vila, los vínculos implícitos con dos obras célebres de la literatura colombiana: Cien años de soledad y La vorágine (2016: 40). En efecto, Hendrik Joaquin Pfalzgraf remite de alguna manera al pianista Pietro Crespi, enamorado fervorosamente de Amaranta. Otro elemento recurrente que relacionan al pianista de Hamburgo con la obra maestra de Gabriel García Márquez es el color amarillo, en cuyo caso, la flor amarilla que acompaña a Matilde evoca las mariposas amarillas que preceden por todas partes a Mauricio de Babilonia. Por otro lado, los pasajes oníricos, relacionados con el mundo infrahumano del nazismo y las descripciones de la naturaleza en las selvas de Putumayo remiten al famoso libro de José Eustasio Rivera, cuya influencia resulta innegable no solo en la obra de Pardo Rodríguez, sino en la literatura hispanoamericana de la segunda mitad del siglo XX.
La voz de que había un blanco enamorado recorriendo el sur de Colombia y que viajaba hacia el Brasil, que no era humano, sino que había caído del cielo a una de las lagunas de la llanura, pasó de boca a oreja por los paisajes remotos. Le dijeron que por allí había pasado otro abatido, el poeta Arturo Cova, en busca de un amor devorado por la selva [2014: 278].
La poeta y ensayista Eugenia Muñoz amplía esas relaciones discursivas al campo de la no ficción, a las leyendas de amor y al mundo de la música [2016: 75]. En primer lugar, alude a ciertos aspectos biográficos de los músicos Johannes Brahms y Richard Wagner, que operan de modo subyacente en la trayectoria biográfica del pianista Hendrik Joaquin Pfalzgraf; respecto al primero, parecen evidentes los vínculos entre Jacob Brahms (padre) y Johannes Brahms (hijo), por un lado, y Jacob Pfalzgraf (abuelo) y Hannes Pfalzgraf (padre), por otro lado. Lo mismo sucede con las relaciones amatorias entre Johannes Brahms y Clara Shumann, de un lado, y Hendrik y Matilde, de otro. No menos evidente resulta el paralelismo entre la historia de amor de Richard Wagner con Matilde, esposa del banquero Otto Wesendock, y Hendrik y Matilde, esposa del comerciante Augusto Bernal. Finalmente, existen referencias explícitas a conocidos textos literarios de la tradición centroeuropea: una indirecta, a la leyenda de Tristán e Isolda, a partir del drama musical de Wagner (cap. 34); otra directa a la leyenda mítica de Berthold y Eveline (cap. 38).
La trama de El pianista se desarrolla, ciertamente, a medio camino entre la ficción y la no ficción, entre la novela y la historia, lo que ha llevado a definirla como “novela histórica” o, sin ser histórica ni testimonial, como una “crónica-histórica” (Muñoz Sarmiento, 2016: 89). A la pregunta que le formuló Carlos Hernán Sánchez sobre “ese juego entre historia y ficción”, emitida en SBS de Australia, Melbourne, el 27 de enero de 2016, el novelista responde:
Ese es un riesgo muy grande que he asumido, por el temor que siempre tuve a la Historia Patria, que se devorara la ficción en la novela, por eso tuve que escribir El quinteto de la frágil memoria muchas veces y creo que, en los dos libros que hemos publicado, El pianista y La baronesa, está equilibrada la ficción y la Historia; el telón de la historia es el fondo de la ficción, la historia de los personajes anónimos, de carne y hueso, frente a esos sucesos de la historia… [2016: 352].
Los elementos de no ficción que aparecen en la novela son abundantísimos. Sirvan como ejemplo, del lado alemán, la presencia obsesiva de Hitler y su oprobiosa persecución a los judíos, las alusiones a la Noche de los Cuchillos Largos, a las andanzas de los Camisas Negras, a la Noche de los Cristales Rotos, a los Niños de Lebensborno, etc. Y ya en la vertiente colombiana, conviene señalar: la violencia bipartidista, las guerrillas liberales, el Frente Nacional, la dictadura de Rojas Pinilla, la emergencia del comunismo, además del desarrollo incontrolado de la ciudad de Bogotá, de la vida en Los Llanos Orientales y en las selvas de Putumayo. Otros hechos de no ficción están relacionados con la vida de numerosos músicos europeos y con la música popular colombiana. La ficción se despliega en torno a las tribulaciones de Hendrik Joachim Pfalzgraf, el personaje principal de la obra, de modo que sus recurrentes representaciones oníricas, vienen a constituir “el puente que una las temáticas entre la no ficción y la ficción (Muñoz, 2016: 66). Sea como fuere, el acierto de Pardo Rodríguez consiste en haber sabido resolver la dicotomía entre historia y novela no en términos de oposición sino de complementariedad.
El pianista que llegó de Hamburgo es una “novela de artista” (Tomo como punto de referencia la definición de “novela de artista” propuesta por Herbert Marcuse en su estudio fundacional sobre el género, Der deutsche Künstlerroman (1922). De acuerdo con el autor de El hombre unidimensional, la novela de artista es la ficcionalización de la fractura entre el arte y la vida.), en el sentido que Herbert Marcus dio a este término, cuyos personajes se hallan vinculados al mundo de la música, y cuya trama se desarrolla en una coyuntura histórica precisa, dominada por los horrores de la guerra que asoló Europa a mediados del siglo XX y prendió en Colombia a partir de 1948, lo que da lugar a que buena parte de la crítica la tenga por una “novela histórica”. Como corresponde a este género de novelas, El pianista que llegó de Hamburgo ficcionaliza la fractura entre el arte y la vida, entre el ideal y la realidad, enmarcada en una coyuntura histórica concreta, en la que el sujeto artístico —el pianista Hendrik Joachim Pfalzgraf en el caso presente— ha dejado de ser portavoz de la sociedad, para convertirse en un ser disconforme, orillado, marginal, a merced de los vaivenes impredecibles y cambiantes de la historia.
Hendrik Joachim Pfalzgraf, el personaje principal en torno al cual giran los demás personajes de la obra, nació en el Hamburgo posbélico de 1920, en el seno de una familia de músicos judíos, cuya raza y profesión iba a determinar el destino trágico del muchacho. De su abuelo Jacob y de su padre Hannes, heredó la pasión por la música y los amores imposibles. Huérfano de padres desde los dos años, tuvo como familia de acogida a sus tíos Elizabeth y Azriel, también músicos. La infancia y primera juventud del muchacho discurrieron en un sótano hamburgués, en medio de un ambiente general sombrío, el de la emergencia y consolidación del nazismo:
Hendrik se hacía adulto sin ver el puerto que siempre amó, la partida de los barcos, sus campos verdes donde tantas veces escuchó el ruido incesante de su corazón al ritmo de un violonchelo. Empezaba a desesperar, pero la guerra tomaba el camino del no retorno y la idea de escapar apremiaba [Pardo, 2014: 36].
Debido a la persecución provocada por los nazis contra los judíos, tío y sobrino decidieron abandonar Hamburgo con destino a Norteamérica. Pero el barco en que navegaban tuvo que desviarse hacia La Habana, y ambos terminaron su singladura en Barranquilla (Colombia), desde donde se trasladaron a Bogotá.
Una vez que se instalaron en Bogotá, tío y sobrino se emplearon en la compañía Bayer, que había llegado a Colombia en 1912 con el propósito de establecer los primeros contactos con empresas importadores, distribuidoras y droguerías. Pero el país de acogida no era más tolerante con los judíos que los responsables de la Alemania nazi. De modo que, al poco tiempo, ambos fueron separados y recluidos en prisión: Azriel en Cachipay, donde murió poco después; y Hendrik en Sabaneta. Cumplido el periodo de reclusión, el joven músico conoció a Magdalena Massi, de ascendencia italiana, con quien contrajo matrimonio y tuvo una hija. La nueva familia abrió una academia de música y un almacén de instrumentos musicales, al que Hendrik llamó Brahms en honor del músico al que tanto había admirado su padre, además de adquirir una casa en propiedad. Aprovechando el tiempo libre de que disponía, asistió clandestinamente a los conciertos Glottmann de la Orquesta Sinfónica Nacional, cuando no los oía a través de la Radiodifusora Nacional o La voz de Colombia. Pero la violencia le perseguía allá donde iba, y el 9 de abril de 1948, durante la revuelta conocida como El Bogotazo, en que muere asesinado el dirigente liberal Jorge Eliécer Gaitán, perdió la casa, la academia y el almacén, para acabar perdiendo mujer e hija, que se vieron impelidas a volver a Italia.
Tras la pérdida de la familia y las propiedades, Hendrik Joachim Pfalzgraf decidió poner tierra por medio, y se trasladó a Villavicencio, una ciudad al sudeste de Bogotá, donde Los Andes se encuentran con Los Llanos, en compañía de su nuevo amigo Germán Campos, vendedor de arpas y activista en la revolución colombiana que se gestó en esos parajes.
Llegaron a Villavicencio y al poco tiempo, el alemán —como empezaron a conocerlo— comprendió que allí se gestaba otra guerra; para evitarla se interesó por los instrumentos autóctonos de la región. Sin darse cuenta, se involucró con los que tomarían las armas para hacer la revolución o defender la vida (2014, 65).
De regreso a Bogotá, el pianista conoció a Angélica, su “ángel protector”, que le dejó en herencia una casa y un valioso piano como agradecimiento por sus dones musicales. Retomó las clases de piano sin esperanza, pero con el convencimiento de que pronto encontraría a “la mujer de la flor amarilla”. Fue entonces cuando conoció a Matilde, una de sus jóvenes alumnas, destinada a ser el amor inconveniente de su vida. La muchacha estaba casada con Augusto Bernal, un comerciante que la sobrepasaba en edad, y vivía en el barrio de La Merced con Federico, hijo de ambos. Unas veces en su propia casa y otras en la de Matilde, a la que acudía para impartirle clases de piano, Hendrik fue alimentando una pasión incontrolable, bajo la mirada vigilante del pequeño Federico. Pero el encantamiento estaba destinado al fracaso y la aventura del amor prohibido terminó con la inesperada muerte de Matilde.
Tras la desaparición de Matilde, Hendrik decide huir a la selva de Putumayo, situada en la región Amazónica, la cual contaba con una población conformada por tres bases étnicas: mestizos, indígenas y afrodescendientes, donde pretende sobrevivir, contra viento y marea, a la definitiva ausencia de su amada. “Nada me detiene, no podré recuperar lo mejor de la vida, las ilusiones. Solo la música ha impedido volverme loco. He conocido y he perdido el amor, ese amor que me lleva a la sinrazón” [Pardo, 216]. En este interludio selvático, que se prolongaría durante diez años, los juegos intertextuales con La vorágine, de José Eustasio Rivera, son abundantes.
Tras diez años en la selva del sur, Hendrik regresó a Bogotá con el recuerdo de Matilde intacto, lo que iba a provocarle un deterioro mental progresivo. Buscó afanosa pero inútilmente las huellas de su amada en todos los lugares donde fueron felices. En la casa de La Merced confundió a Julieta, segunda esposa de Augusto, con la añorada Matilde, equivoco que aquella se resistió a solventar. La enajenación de Hendrik fue en aumento, hasta el punto de perder a sus alumnos y finalmente la casa que había conseguido por mediación de Angélica, su “Ángel protector”. Inicia así una vida prostibularia que le conduciría a la destrucción personal. Inmerso en esa vida de perdición, se encuentra de nuevo con Julieta, que había incurrido en una vida depravada, y le arrastra con ella al infierno del alcohol y de la droga en la calle de El Cartucho, como llamaban al lugar que durante dos décadas sirvió como la olla más grande de tráfico y consumo de drogas en el país. Recogido de la calle por la policía, se encargó de su custodio el joven Federico, con la mediación de Alejandro, que ya había alcanzado la mayoría de edad, quien le interna en un asilo con su vida y sus sueños de músico rotos. Durante el encierro de Hendrik, el hijo de Matilde terminó por sentirse hijo del músico que tanto había amado a su madre.
Los ambientes en que se mueven los personajes se organizan en función de la dicotomía civilización-barbarie, una constante de la literatura latinoamericana desde que fuera formulada por Domingo Faustino Sarmiento en el Facundo y refrendada por José Eustasio Rivera en La vorágine. Los personajes del relato se mueven en ambientes dibujados con destreza. Así, podemos encontrar cuadros inolvidables, tanto urbanos como rurales. La geografía urbana comprende la ciudad de Hamburgo, entrevista por Hendrik tras las brumas del recuerdo, y la capital de Colombia, Bogotá, donde llega a conocer los submundos de la gran ciudad. La geografía rural abarca Los Llanos Orientales, donde se gesta la insurrección guerrillera, y la selva amazónica, donde convive con las tribus oriundas. En ambos casos, el autor recurre a técnicas de ambientación eficaces: descripciones impresionistas, elaboración metafórica de las mismas, sin olvidar las referencias míticas y el recurso a la ironía.
Hendrik aprendió que las diosas paridas en ese mundo eran tan comunes como en las otras mitologías; Garanchacha, cacique, engendrado por un rayo de sol en el fondo de una esmeralda, en la gran región Muisca. Topoxteco o Hijo del viento, su madre también fecundada en el agua, hasta cuando hizo su aparición en el Anahuac, tierra de dioses americanos [2014: 281].
La ciudad, epítome de la civilización, aparece bajo el signo de la violencia y la paradoja: la aparición de lo nuevo sobre las ruinas de lo viejo. Los proyectos de modernización de la ciudad, las transformaciones arquitectónicas, el crecimiento demográfico son vistos como consecuencia de la violencia social, la devastación de la guerra y los desplazamientos forzosos; una paradoja que da como resultado submundos urbanos como el barrio de El Cartucho. Al igual que la ciudad, el campo de Pardo Rodríguez es trágico e inhumano. Tras los mitos y ritos de las selvas amazónicas, Hendrik descubre la vida alimentándose de muerte. A diferencia de Arturo Cova, el personaje de La vorágine, Hendrik regresa de la selva, ese lugar de tránsito o acceso al más allá, para perderse en otro infierno: el infierno no menos abyecto de El Cartucho.
Ahora, en El Cartucho, se juntaban no sólo los que provenían de la miseria absoluta de la ciudad, sino los espoleados por la guerra y el desamparo. Allí convergían de distintas zonas del país, primero con sus familias y luego desmembrados por la cloaca que todo lo destruye [2014: 281].
Ahora bien, el sentido y el valor de la obra dependen no tanto de que sea novela de artista, bien enmarcada en la historia de entreguerras, como de los recursos técnicos y los valores poéticos empleados es su forja, los cuales confieren a la obra una significación y un valor incuestionable en la narrativa colombiana de las últimas décadas. He aludido más arriba a la flexibilidad estructural de la obra, formada por capítulos breves engarzados en una construcción poliédrica. Repárese al respecto en la doble titulación de todos los capítulos a la manera clásica (uno de cuyos títulos procede en todo caso del interior del capítulo), y en el abundante empleo de imágenes fotográficas. Repárese así mismo en la alternancia, a partir del capítulo 15, de escenas oníricas, cuya escritura se aproxima al discurso surrealista, relacionadas en su mayor parte con la violencia desencadenada personal y colectivamente por Hitler en su corte alemana de los horrores, que anticipan la progresiva enajenación mental del personaje; estas trasgresiones al sistema lógico ponen de relieve, mejor que lo haría la narrativa de corte realista, la extrema precariedad de la condición humana, la violencia inveterada o el sinsentido de la vida.
La intención literaria de Pardo Rodríguez, a pesar del uso que hace de la historia real como soporte de la obra, se pone de manifiesto en la naturaleza retórica, logo-mítica del lenguaje, a fuerza de supeditar el carácter lógico, abstractivo de las palabras a la dimensión mítica, figurativa de las mismas, extremando así la ficción constitutiva de toda dicción. Su fraseo es ágil, vibrante, esmaltado de imágenes y destellos sensoriales. Véase, a modo de ejemplo, la descripción que hace de Guadalupe Salcedo, el guerrillero liberal que tocaba el cuatro y cantaba coplas: “Un jinete invencible de los llanos que lee el clima en los trazos del cielo, domina los ríos, cabalga en las noches con los ojos cerrados, canta y toca el tiple, es enamorado y le gusta el aguardiente…” [2014: 86]. En cualquier caso, la coexistencia de la historia real y la ficción literaria a lo largo del discurso narrativo propicia el empleo de diferentes modalidades y maneras de enunciación: enunciados facticios, de tenor testimonial, caracterizados por la veracidad y su escasa verificabilidad (en los pasajes históricos) y los enunciados ficticios de tenor fabulador o mito-poético, que apelan a la imaginación, la fantasía o el sueño (en los pasajes de vocación fabuladora).
Con todo, el diseño formal y los alardes estilísticos de la novela están puestos al servicio de una esclarecedora reflexión humanística sobre la indefensión del ser humano y, en concreto, del artista frente a la violencia y la barbarie, la cual se despliega en un triple sentido: histórico, psicológico y simbólico. El enfoque general de la obra es, en efecto, de carácter histórico, propio de las novelas de artista hispanoamericanas desde finales del siglo XIX, a diferencia de la tradición europea, que privilegia el enfoque subjetivo. Ahora bien, mientras los historiadores escriben hechos públicos, Pardo Rodríguez se atiene a la vida privada de los personajes, lo que desde Henry Fielding constituye la diferencia esencial entre la historia y la novela. Se trata, en última instancia, de una novela de trashumancia, de éxodos, de parias, de dolor, de poesía y de música. No es, pues, una novela histórica, es una novela que tiene como telón de fondo la historia; dicho de otra manera, una metáfora demoledora, en clave de Johannes Brahms, acerca del horror de la guerra, con su caterva de victimarios envilecidos y los desplazamientos forzados de sus víctimas.
El tema central de la novela es, en verdad, la indefensión del artista frente a la barbarie, en una época en que Europa había emprendido “la travesía de la nada”, como dejó dicho Hermann Broch antes de emigrar a los Estados Unidos de América. A su lado aparecen otros motivos secundarios: el amor, la música, la violencia, la soledad y la muerte. Con una idea final: la alienación humana. Se trata, a fin de cuentas, de una obra amarga, una visión inmisericorde de la vida en medio de un mundo degradado por la violencia. La visión de la realidad se organiza en torno a una doble oposición: ciudad/campo, civilización/barbarie. El pesimismo que emana de la obra indica que no nos hallamos ante una novela social, a pesar de la angustiosa recreación de ambientes precarios; tampoco se trata de una novela meramente existencial, aunque los conflictos personales constituyen la urdimbre de la misma. Se trata, eso sí, de un pesimismo ilusionado, con la música y el amor como horizonte mito-poético, que confiere a la obra un sentido epistémico: el de la obra de arte en tanto que sistema de conocimiento y expresión, que hace soportable la vida.
El pianista que llegó de Hamburgo ocupa un lugar preferente en la trayectoria de Jorge Eliécer Pardo y una posición destacada en la literatura colombiana del último cambio de siglo. Desde el año 2012 en que apareció bajo el sello de Cangrejo Editores, abriendo así El quinteto de la frágil memoria, despertó el interés tanto de los críticos como de los lectores. El profesor Sergio Perozzo la reseñó en la revista The Prisma, el 22 de junio de 2012; para entonces, los críticos Luz Mary Giraldo, Jesús María Stapper y Cecilia Caicedo ya habían hecho lo mismo en diferentes medios colombianos. Con posterioridad a esa fecha, fueron apareciendo ensayos de mayor extensión y calado, como “El pianista que llegó de Hamburgo o la memoria de los desterrados”, de Carlos Orlando Pardo; “El pianista que llegó de Hamburgo o el fracaso de la historia”, de Luis Carlos Muñoz; “Determinismo, ironía e intertextualidad en un destino trágico”, de Eugenia Muñoz, y “El puzzle de la historia o el aroma a trópico de Jorge Eliécer Pardo”, de Berta Lucía Estrada. La respuesta de los lectores no se hizo esperar, de modo que las ediciones del libro se han multiplicado.
En tanto novela de artista, cruzada en alguna medida con novela de formación, El pianista contaba con precursoras sobradamente conocidas desde la época del modernismo, como Amistad funesta, de José Martí, De sobremesa, de José Asunción Silva o Ídolos rotos, de Manuel Díaz Fernández; en cuanto crónica histórica, continúa una tradición bien representada en Colombia por títulos como Marea de ratas, de Arturo Echeverri Mejía, La casa grande, de Álvaro Cepeda Samudio o Celia se pudre, de Héctor Rojas Herazo, por citar solo algunos de los menos conocidos. El pianista que llegó de Hamburgo, primer volumen de El quinteto de la frágil memoria, cuya lectura abordaré detenidamente en las páginas siguientes de este estudio, es la “obra maestra de Jorge Eliécer Pardo” (según Eugenia Muñoz), un “relato histórico de un modo más auténtico que la historiografía” (al parecer de Sergio Perozzo), “bitácora del desamparo, de la soledad, del infortunio, del exilio, de la guerra, de la evocación, del delirio” (en palabras de Berta Lucía Estrada). A nuestro entender, El pianista que llegó de Hamburgo es una novela de artista en tiempos de violencia, cuando la civilización muestra como propio el peor rostro de la barbarie.
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